Perspectivas históricas sobre el cambio en la música de adoración


Perspectivas históricas sobre el cambio en la música de adoración 

Dra. Lillianne Doukhan *

(Traducido por Abner L. Perales)**

Periódicamente a través de la historia, la Iglesia se ha enfrentado con el problema de la introducción de nuevos elementos a la tradición existente. En el contexto del canto congregacional, este problema se centró en la infiltración de elementos seculares. El propósito de este estudio es el de presentar tales situaciones, mostrar cómo las personas lidiaron con el cambio en su época y extraer lecciones para hoy.



El empleo de música secular en la iglesia

El resurgimiento del elemento popular en música de la Iglesia ha sido un fenómeno constante a través de la historia.[1] Los Arrianos ya usaron el poder de las tonadas populares para esparcir sus falsas doctrinas a través del canto.[2] Efrén de Siria (n. 309), Padre de la Iglesia del siglo cuarto, de Antioquía, no vaciló en recoger estas melodías estando consciente de su “dulce” efecto.[3] Novecientos años más tarde, en reacción contra el pesado formalismo de la Iglesia y deseando que los himnos fueran más Cristo-céntricos, Francisco de Asís (1182-1226) también integró las melodías y ritmos seculares contemporáneas a sus laudas.[4]

Martín Lutero (1483-1546), de nuevo en reacción al estilo formalista de adoración de la Iglesia de su tiempo, empleó en sus corales melodías y ritmos familiares para la gente.[5] Al contrario de Calvino, Lutero no percibía a la Iglesia como separada de la sociedad; en su filosofía, los elementos seculares pueden ser transformados de acuerdo a un nuevo entendimiento.

Durante la última parte del siglo diecisiete e inicios del dieciocho, los Pietistas, en reacción en contra del Escolasticismo de la Iglesia Protestante, rechazaron el estilo operístico del arte musical y adoptaron el himno subjetivo, caracterizado por los ritmos parecidos a la danza.[6] En Inglaterra, Juan Wesley (1703-1791) se propuso que las tonadas de los himnos fueran accesibles para todos, a fin de que todos pudiesen participar en el canto y así expresar su aceptación personal a la salvación. Para el descontento de los dirigentes de la Iglesia, adaptó tonadas populares de muchas fuentes.[7]

Más cercano a nuestro tiempo, cantar himnos fue un elemento principal durante las reuniones campestres y los Grandes despertares. Tenía como propósito ser un medio para comunicar el evangelio en un lenguaje simple y directo, y de forma efectiva al hombre y la mujer común. Las melodías de estos cantos evangélicos o espirituales eran parecidas a las melodías folklóricas, fáciles de enseñar y de aprender, adaptadas en su mayoría de melodías folklóricas bien conocidas. Algunas de las melodías utilizadas en las reuniones de reavivamiento de Moody y Sankey (última parte del siglo diecinueve) fueron tomadas de Stephen Foster.[8] William Booth (1829-1912), el fundador del Ejército de Salvación (Salvation Army), compartía la misma filosofía.[9]

El deseo de reintroducir la simplicidad de la música folklórica a la experiencia de adoración surgió a menudo de una reacción a la pompa y al formalismo que caracterizaba la religión oficial. Aún más, en esos momentos de la historia, la congregación estaba separada geográficamente, y a menudo físicamente, por una valla del coro de la Iglesia, la parte de la Iglesia donde se celebraba el oficio.[10] El estilo lujoso de la Iglesia Bizantina llevó a los simples himnos antifonales de Ambrosio; la suntuosidad de la liturgia romana indujo a Lutero a la convicción de la necesidad de himnos accesibles a la gente. Estas “reformas” corresponden entonces a una época de renovación y reavivamiento, un tiempo cuando los reformadores decidieron poner la música de vuelta en las manos de la gente.

Las reacciones oficiales de la Iglesia a estas innovaciones generalmente resultaron en una prohibición total o parcial a la participación congregacional en el servicio. Los motivos posibles para tales decisiones radicales podrían haber sido el miedo al sincretismo o debilitamiento del poder eclesiástico, recelo a la espontaneidad de la gente que podría comprometer el carácter trascendental del acto de adoración, o simplemente una preocupación por la tradición y la continuidad.

El Concilio de Laodicea, convocado por los Padres de la Iglesia en el 367 d.C., decidió prohibir el canto congregacional a fin de evitar el uso de tonadas seculares y prohibir el uso de instrumentos a fin de evitar asociaciones paganas. Una decisión similar fue tomada en ocasión del Concilio de Trento (1545-1563).

El canto congregacional no tomaría parte de la Misa, sino que estaría relegado a los momentos extralitúrgicos de devoción popular.[11] Además de eliminar la participación congregacional en la Misa, el concilio también prohibió el empleo de elementos seculares (vistos como “lascivos e impuros”)[12] como base de las composiciones de la Misa, una práctica que había sido muy difundida por 200 años.

Fuentes de la resistencia al cambio

La resistencia al cambio en la música de la Iglesia no fue, sin embargo, el dominio exclusivo de los oficiales de la Iglesia. Muchas protestas a la introducción de los “nuevos” elementos en la música de la Iglesia vinieron de dentro de la congregación misma. Es notable que tales reacciones no ocurrieran exclusivamente cuando el cambio tenía que ver con la verdad teológica y los valores morales. Pareciera como si el cambio por sí mismo fuese el problema; lo “nuevo” era malo simplemente porque era nuevo. Algunos de los argumentos desarrollados en esos tiempos cargan en realidad un sabor muy contemporáneo. En 1712, Thomas Symmes, quien alentó la “nueva forma” de cantar (por notas) en reacción a la práctica de cantar “delineando” (cantar de memoria),[13] relata algunas reacciones a estas innovaciones: “Para la ciudad educada de Boston, este diseño (la nueva forma) encontró una aceptación general; en el campo, donde hay más campesinos, algún número de ancianos y gente enojada apunta testimonios celosos contra estas malvadas innovaciones, y… no solamente… llaman el canto de estos Cristianos una alabanza al diablo, sino que se apresuran a salir de las reuniones al inicio del ejercicio.”[14]

Entre las objeciones encontramos los siguientes argumentos: “Es una nueva forma, una lengua extraña. No es tan melodiosa como la forma habitual… La práctica crea disturbios y provoca que la gente se comporte indecente y desordenadamente… Los nombres dados a las notas (do, re, mi) son obscenos, sí, blasfemos. Es una forma innecesaria, ya que nuestros padres llegaron al cielo sin ella… Hay un grupo de arribistas que han caído en este camino, y algunos de ellos son obscenos y permisivos”. [15]

Agitación en la iglesia

Es bien conocido el hecho que la introducción de “nuevos” instrumentos ha creado agitación en la Iglesia. Tal fue la situación de una Iglesia de Nueva Inglaterra en la última parte del siglo dieciocho, a quien el tesorero de la Universidad de Harvard le había ofrecido un órgano en 1713, pero que finalmente la Iglesia lo rechazó. La opinión general era que “si los órganos eran permitidos, otros instrumentos pronto seguirían ¡y entonces vendría luego la danza!”[16] Finalmente, la Iglesia de Brattle Street se rindió a lo inevitable y decidió tener un órgano, pero aún después que la orden había sido enviada a Inglaterra y el instrumento estaba en camino, la congregación se desgarró en contiendas amargas. Un miembro adinerado imploró con lágrimas que la casa de Dios no fuese profanada, prometiendo reembolsar el costo entero del órgano si tan solo el objeto diabólico fuese arrojado al fondo del puerto de Boston. Pero gradualmente la oposición menguó. [17]

En la misma forma que el órgano fue considerado un instrumento secular para el cual no había lugar en la Iglesia, los instrumentos empleados por J. S. Bach en su Pasión según San Mateo fueron una piedra de tropiezo para la congregación de su tiempo. “Cuando la Pasión (de Bach) se ejecutó por primera vez en un poblado grande, con 12 violines, muchos oboes, fagots, y otros instrumentos, mucha gente estaba atónita y no supo qué hacer de ella. En las bancas, una familia noble muchos ministros y mujeres nobles estaban presentes, cantaron con gran devoción el primer coral de la Pasión de sus libros. Pero cuando la música teatral comenzó, toda esta gente mostró una gran perplejidad, se miraron uno al otro y dijeron: ‘¿Qué será de esto?’ Una viuda anciana de la nobleza dijo: ‘¡Dios salve a nuestros hijos! ¡Es como si uno estuviese en una comedia de ópera!’ Pero todos estaban genuinamente disgustados por ella (la Pasión) y expresaron solo quejas contra ella. Hay, es verdad, algunas personas quienes toman placer en tales cosas sin valor.”[18]

Encontrándolo difícil para cambiar

Los ejemplos anteriores demuestran cómo el cambio es difícil aún cuando es para lo mejor. Ciertamente, el cambio es en sí mismo un proceso doloroso, pues nos gusta asirnos a lo familiar, lo predecible y lo cómodo, a lo no amenazante. Además, el valor de lo viejo es asociado con la “tradición, sinónimo de estabilidad y ausencia de cambio.[19]

La tradición es a menudo un asunto de sentirse en casa con lo que hemos crecido, que después viene a ser interpretado como la “verdad.” La música antigua lleva también el aura de ser consagrada por el pasado. La antigüedad se vuelve una recomendación en sí misma. Hoy la veneración del pasado es esencialmente una consecuencia del Romanticismo. Verdaderamente, el Romanticismo, en su manera de entender al mundo como una unidad orgánica que despertó el interés por el origen de las cosas, y así guió a la consideración de los tiempos pasados como algo valioso y digno de interés.

Desde entonces, en cada ocasión, la música de los compositores contemporáneos ha sido eclipsada en los programas de concierto por obras históricas. Antes del siglo diecinueve no era costumbre ejecutar obras de tiempo atrás, tanto en la Iglesia como en la corte. Es un hecho bien conocido que J. S. Bach, por ejemplo, tenía que producir una nueva cantata cada domingo, lo que, por cierto, explica las numerosas ocasiones en que tomó material prestado de sus propias obras así como de compositores anteriores, una práctica que era muy difundida desde tiempo atrás. Estos préstamos involucraron tanto fuentes sacras como seculares.

Los ejemplos también testifican del problema de tomar prestados elementos musicales de contextos seculares familiares a la congregación. Sin embargo esto es lo que las grandes personalidades de la Iglesia hicieron todo el tiempo. En un escudriñamiento más cercano parece que las razones para esta tensión descansan esencialmente en el conflicto entre dos ideales diferentes para la música de la Iglesia. Por un lado, notamos la preocupación por maneras relevantes de participación congregacional, un modo para que la gente se uniese y cantase sola sin ningún entrenamiento musical particular (énfasis en el aspecto humano de la religión); por el otro lado, notamos la preocupación por el elevado ideal de la música de la Iglesia como una expresión transcendental de Dios y la verdad, como medio para elevar los pensamientos humanos hacia su Creador.

De hecho, ambas preocupaciones son legítimas y deberían trabajar mano a mano en una tensión saludable y necesaria. A fin de que la música de la Iglesia sea una expresión auténtica de adoración, debería reforzar tanto el aspecto transcendental como el antropológico. Debería ser apropiada a las circunstancias y consecuentemente traducirse al elevado carácter de la adoración; pero también debería ser relevante y comunicada en un lenguaje que sea fácilmente comprendido por una participación más espontánea.

Las lecciones de la historia

La primera lección de la historia es por consiguiente una lección de apertura y de flexibilidad. Sin embargo, si estos principios son todavía aplicables ahora, la pregunta candente permanece: ¿puede la historia ser utilizada como un modelo perfecto para hoy? En otras palabras ¿qué tanto podemos utilizar los elementos seculares en nuestro canto congregacional? A fin de contestar estas preguntas de una forma apropiada, deberíamos considerar no solamente los paralelos con las historia pasada descritos anteriormente, sino también estar conscientemente al tanto de las diferencias. Es verdad, hoy la situación lleva elementos específicamente nuevos que hacen el proceso del cambio mucho más complejo y ciertamente más delicado. Debo notar por lo menos dos de ellos:

1. En tiempos históricos la introducción de música secular era propuesta y monitoreada por teólogos y también por músicos profesionales; muchos de los reformadores hablaban no solo de adopción sino también de adaptación. Muchos de los Padres de la Iglesia eran músicos entrenados, lo mismo es verdad de Lutero. Además, Lutero trabajó de cerca con compositores eminentes tales como Johann Walter; esos compositores estaban activos tanto en el campo de la música secular como en el de la música sacra y sabían cómo manipular el lenguaje musical tanto para uno como para el otro. 

Hoy la renovación de la música de la Iglesia, iniciada por Vaticano II, es en         su mayor parte el resultado del movimiento rural bajo el lema “por la gente y para la gente”. La iniciativa para la renovación a menudo viene directamente de la congregación y de hecho es realizada por la gente que forma esta congregación.

La cultura ha desarrollado un fuerte sentido de democracia y, especialmente desde la década de 1960, la juventud ha adquirido su propia voz y participado activamente en varios asuntos de la sociedad. Sería inútil ignorar o negar esta realidad que puede ser observada en muchos otros aspectos de la sociedad.

El mismo fenómeno no podía dejar de suceder en la religión. La gente joven necesita expresar su deseo por participar a través de su propio lenguaje en la música. Sin embargo, el entusiasmo de la convicción y el estímulo de la acción no debería impedirles reflexionar en la naturaleza de la música de la Iglesia; ellos deberían también estar preocupados tanto de la naturaleza y el poder expresivo de la música, como de la necesidad por estándares musicales elevados.

2. La consideración más fuerte, sin embargo, debe ser los cambios que han transformado el mundo moderno respecto a su entendimiento de lo sacro y lo secular. Aquí descansa la dificultad principal en adoptar elementos seculares para la adoración. La sociedad de hoy está caracterizada por una gran grieta entre lo secular y lo sacro.[20] La vida no está más permeada por lo sacro; no hay más leyes, no más tabús, no más dirección.

Tanto una memoria de la historia como una observación lúcida de nuestros tiempos deberían inspirar nuestro enfoque al problema. Uno podría adoptar, por supuesto, las actitudes tradicionales de rechazo o prohibición, pero la historia ha mostrado que eso no ha sido muy efectivo a la larga.

El cambio sucederá de cualquier forma, con nosotros o sin nosotros; es un hecho. En lugar de rechazar el cambio y así provocar rebelión, deberíamos convertirnos en parte de él y hacer que suceda en una forma responsable.

Por otro lado, considerando las fuerzas que nos rodean, mencionadas anteriormente, los cambios necesitan llegar a ser mucho más controlados y monitoreados que cuando lo fueron en los tiempos de Lutero y Wesley. Tal vez sea necesaria la educación más hoy que antes. Pero aún la educación no debería operar en contra, sino a favor de la gente; implica escuchar a cada uno y preparar un plano común para la acción. En lugar de resistirse al cambio, los músicos deberían tomar parte en él y ayudar a darle forma. ¿No es esto, después de todo, el reto del artista en la sociedad?

*Autora:  Lillianne Doukhan, Ph.D. en musicología, es actualmente maestro asistente de adoración y música en la iglesia en el Seminario Teológico Adventista del Séptimo Día en Andrews University.  

**Traductor: Abner L. Perales. Licenciado en Enseñanza Musical (Universidad de Montemorelos). Estudios en Teología. Magister en Dirección Instrumental (Andrews University). Actualmente está llamado para ser pastor asociado en la Conferencia de Arizona y ministro de música en la Iglesia Hispana en Phoenix, AZ. 

Este artículo fue reimpreso y traducido con permiso de Notes, primavera de 1996. Es de una serie de artículos en música y adoración publicado en la revista trimestral Notes, la revista de la Asociación Internacional de Músicos Adventistas (IAMA, por sus siglas en inglés), que inició en el verano de 1995. El listado y las reimpresiones de estos artículos, que presentan el espectro completo de los puntos de vista en este tema, pueden ser obtenidos al escribir a IAMA, P.O. Box 476, College Place,WA 99324.

Notas:

[1] La aplicación de nuevos textos a melodías existentes populares es conocido bajo el término técnico contrafactum.

[2] Theodore Gerold, Les peres de I eglise et la musique (Strasbourg: Imprimerie Alsacienne, 1931; reimpreso en Ginebra: Minkoff, 1973), 46-47.

[3] Criticó a los herejes por estar “ofreciendo a la gente saludable veneno amargo disimulado por su dulzura” (Ópera de Efrén de Siria, citado en Jules Jeannin, Melodies liturgiques, syriennes et chaldeennes, [Paris: Leroux, 1924], 147).

[4] Donald P. Hustad, Jubilate! Christian Music in the Evangelical Tradition (Carol Stream, 111.: Hope Publications, 1981), 123. Las laudas fueron cantos devocionales extralitúrgicos para la edificación del creyente.

[5] Friedrich Blume, Protestant Church Music: A History (New York: W. W. Norton, 1974), 29-35. Para una lista de contrafacta utilizados en la Iglesia Luterana temprana, vea 32-34.

[6] Hustad, 125.

[7] Andrew Wilson-Dickson, The Story of Christian Music: From Gregorian Chant to Black Gospel: An Authoritative Illustrated Guide to all the Major Traditions of Music for Worship (Oxford: Lion, 1992), 117.

[8] Wilson-Dickson, 140: "Poor Old Uncle Ned" ("O What Battles I've Been In"); "Poor Old Joe" ("Gone Are the Days of Wretchedness and Sin"). Vea también "Old Folks at Home," de Foster, adaptado por Uriah Smith a "Land of Light" (James R. Nix, Advent Singing [Washington, D.C.: North American Division Office of Education, 1988], 88, 89).

[9]“¿No permitido cantar tal tonada o aquella? ¡Efectivamente! Música secular, ¿ellos dicen? Pertenece al diablo ¿lo es? Bueno, si fuese así, yo lo despojaría de ella… Cada nota, cada tenor y cada armonía es divina y nos pertenece” (William B. Booth, citado en B. Boon, Sing the Happy Song:The History of Salvation Army VocalMusic [London: Salvationist Publishing and Supplies, 1978], 115).

[10] James F. White, Introduction to Christian Worship, rev. ed. (Nashville: Abingdon Press, 1991), 100, 102.

[11]Durante los inicios de la Edad Media la congregación había participado en la Misa cantando el Kirie, Credo, Santus, Benedictus y Agnus Dei (Wilson- Dickson, 41).

[12] Vea Edith Weber, Le Concile de Trente et la Musique: De la reforme a la contrere-reforme (Paris: Honore Champion, 1982), 65, 87, 196-99, etc.

[13] Los primeros salterios, tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos de América, contenían solo el texto sin la música. Además, la mayoría de la gente no leía. La práctica de cantar los salmos tuvo que desarrollarse así, donde el ministro o diácono leería en voz alta o cantaba las primeras líneas del salmo (“delineándolo”), la que entonces era tomada por la congregación; cada línea sucesiva de todo el salmo se cantaría de este modo. Uno puede imaginar los resultados de tal práctica: “Cantando dos o tres pentagramas la congregación desciende desde un sonido alegre hasta un gruñido abierto, y entonces algunos para aliviarse, añaden un octavo en silencio, o una cuarta o una quinta, por medio de los cuales el canto parece más un ruido confuso, formado por lectura, chillidos, y gruñidos… En muchos lugares, un hombre está sobre una nota mientras que otro está una nota antes que el, lo que produce algunas veces algo tan horrendo y desordenado, fuera de toda expresión… y a parte, ni siquiera dos hombres en la congregación trinan (decorar la tonada) parecido, o siquiera juntos, lo que suena al oído de cualquier buen crítico como quinientas diferentes tonadas rugidas al mismo tiempo” (T. Walter, The Grounds and Rules of Music Explained [Boston: 1721], citado en Wilson-Dickson, 184).

[14] En K. Silverman, Selected Letters of Cotton Mother (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1971), 376.

[15] Citado por Henry Wilder Foote, Three Centuriesof American Hymnody (Hamden, Conn.: Shoe String Press, 1961), 102.

[16] Edward S. Ninde, of The Story of the American Hymn (New York: Abingdon Press, 1921), 95.

[17] Ibid., 96, 97.

[18] Christian Gerber (1732), citado en H. David and A. Mendel, eds., The Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, rev. ed. (New York: W. W. Norton, 1966), 229, 230.

[19] Tal como lo revelan los estilos de adoración Adventistas del Séptimo Día, esta teoría puede ser muy engañosa. Vea el artículo de Ronald D. Graybill, "Enthusiasm in Early Adventist Worship," Ministry, October 1991, 10-12.

[20] “Lutero ha resuelto esta tensión al dar un nuevo significado a la antigua tonada; el lenguaje secular, para hablar, cobró sacralización a través de una nueva asociación.” Fredrich Blume comenta sobre esto: “El protestantismo preservó la clasificación medieval del mundo, con un arte secular sujeto a una disciplina intelectual caracterizada por la piedad y lo eclesiástico. Bajo estas condiciones la disparidad entre la música sacra y secular difícilmente podrían convertirse en un problema al inicio” (Protestant ChurchMusic, 29). Comenzando con la última parte del siglo diecisiete, este principio se convirtió cada vez más difícil de realizar por el impacto del humanismo, quien traería una brecha jamás creciente entre los mundos seculares y sacros.

2 comentarios:

  1. Muy interesante. Dios te bendiga y guie en tu ministerio.

    Un abrazo.

    Andrés Aciar.

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  2. hhuuummmmmmm
    o no entendí o creo que esto puede ser un poco peligroso. a Dios lo que es de Dios.
    me pregunto. si Dios quisiera levantar un nuevo santuario en pleno siglo XXI modificaría su estructura? seria distinto del que ya existió?.
    creo que no... y no es miedo al cambio solo creo que Dios esta al control durante todas las edades y el dejo claro como quería que fuesen las cosas. no intentemos ayudar a Dios no podemos, mejor aun obedezcamos en todo seamos fieles en su palabra. escrito esta.Salmos 147
    1 Alabad a JEHOVA,
    Porque es bueno cantar salmos a nuestro Dios;
    Porque SUAVE y hermosa es la alabanza.

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