Música y liturgia

Música y liturgia: De lo humano a lo divino 
Caroline Astwood 

Existe una vertiente en la Iglesia que pretende vincular las referencias hacia la música descritas en las Sagradas Escrituras con la interpretación musical en los templos. Esta línea de actuación analiza los textos bíblicos de una manera literal, buscando las referencias hacia la música para plasmarlas en la liturgia de la forma más exacta. El problema, al margen de las defensas de posturas en uno u otro sentido que llevan a la controversia, radica en la imposibilidad desde un punto de vista musicológico de llevar a cabo esta idea de forma fidedigna. En este texto me dispongo a hacer un análisis sobre mi posicionamiento en este tema en cuestión.



Para empezar no podemos extrapolar la música actual con las músicas que refieren las Sagradas Escrituras, puesto que desde el sistema de temperamento (la forma en la que se distribuían los sonidos en base al fenómeno físico armónico. Actualmente en la música, a diferencia de siglos atrás, se utiliza el “temperamento igual”), hasta la inexistencia de las formas musicales tal como las conocemos, pasando por supuesto por la escritura musical e incluso la utilización de polifonía, que eran absolutamente distintas (o incluso inexistentes)

Epitafio de Seikilos
Así, las referencias bibliográficas musicales más antiguas que se conocen en la actualidad vienen de la cultura griega. El “epitafio de Seikilos” (en la imagen) es el ejemplo más antiguo de partitura musical completa y data de entre los años 200 y 100 d.C. Los griegos tenían un sistema de escritura musical basado en su alfabeto. Este sistema no se ha logrado descifrar en su totalidad pese a las referencias a la música en la literatura griega —sobre todo Pitágoras y sus discípulos— con lo que se desconoce la manera en la que se debe interpretar esta música.

Estos hallazgos arqueológicos han hecho posibles recreaciones musicales, que si bien son de gran importancia en el plano de la investigación, no deben tener una gran similitud con las prácticas reales interpretativas de la época, como es el caso de la primera e histórica grabación discográfica llevada a cabo en 1980 por el grupo español “Atrium Musicae” dirigido por Gregorio Paniagua, “Musique de la Grèce antique” para el sello Armonía Mundi. Ya en la década de los 90 el griego Petros Tabouris realizó varias grabaciones recreando lo que sería la música de la Gracia clásica.

Debemos entender entonces que toda la música anterior a este hallazgo, hasta no dar con otro descubrimiento que nos corrobore lo contrario, debía ser improvisada o de tradición oral, con lo que sería difícil de reproducir o sería reproducible con múltiples variantes en la interpretación. Por otro lado, debemos tener en cuenta las más de 3.000 traducciones (exactamente a 2.303 idiomas distintos) que se han efectuado de las Sagradas Escrituras.

Originalmente escritas en griego, arameo y hebreo, desde la edición “Vulgata” de la Biblia en latín escrita alrededor del año 400 por Jerónimo hasta que esta es considerada la traducción aceptada en el concilio de Trento en el s. XVI se dan numerosas versiones y traducciones de la propia “Vulgata” que desembocan en significados distintos en mucho de lo que conocemos en la actualidad sobre la música sustituyendo paulatinamente los nombres de instrumentos en desuso por otros que se acercan más al entendimiento de las personas de otra época, otro idioma e incluso otra localización geográfica.
 

Por ejemplo, en las Sagradas Escrituras aparece con profusión la trompeta. La nomenclatura de este instrumento de viento no se acuña hasta bien entrada la Edad Media (después incluso de la traducción aceptada de la Biblia en latín). Con anterioridad, los antecesores de lo que hoy conocemos como trompeta tenían nombres como “litus” (Romanos), “añafil” (árabes), “hazozra” (hebreos), “carnyx” (celtas), “shofar” (judíos) etc…en las distintas traducciones posteriores de las Escrituras todos estos instrumentos se unificaron como “trompetas”. Si pretendiéramos usar con exactitud los instrumentos relacionados en la Biblia, tendríamos ante nosotros una tarea difícil, ya que aunque consiguiéramos reproducir con exactitud estos instrumentos, nos darían unas prestaciones técnicas escasas siendo casi imposible poder tocarlos de manera armoniosa para nuestros oídos y nuestra manera de entender la música en el s. XXI. Pero además, la voz “trompeta” se traduce en la versión en alemán de la Biblia como “posaune” (trombón). De ahí que W. A. Mozart utilizara un trombón solista en el TUBA MIRUM de su conocido Réquiem (K.626) entre otros autores germánicos. De hecho en la Iglesia Luterana sigue siendo habitual la presencia musical de los “posaunenchor” (conjuntos de instrumentos de metal que participan en la liturgia).

Si pretendemos utilizar exactamente los instrumentos descritos en la Biblia, o en Alemania se equivocan al utilizar trombones en vez de trompetas, o en los países de habla hispana nos equivocamos al utilizar trompetas en vez de trombones… o lo más coherente sería ser fiel a los textos originales y que todos Cristianos utilizáramos instrumentos arcaicos y en desuso como el litus o el hazozra. La cuestión es que esto ocurre en mayor o menor medida con todos los instrumentos citados, por no hablar del distinto uso que estos adquieren con el paso del tiempo.

Pero además existe una traba más para poder recrear las músicas como son descritas en las Escrituras: como referí de soslayo con anterioridad, los temperamentos y modos que son la “estructura ósea” de la música. Antes mencioné que actualmente la música que practicamos se basa en el “temperamento igual” (afinación que se basa en la división de la escala de manera exactamente igual, creando en armonías perfectas —distintas notas con un mismo sonido— a partir de dividir la doceava parte de la octava entre todos los semitonos). Pero no siempre ha sido así. A lo largo de la historia se han usado otro tipo de “temperamentos” cada uno con sus características: que sepamos, el mesotónico en el barroco, el pitagórico en el medioevo, el igual etc… Tendríamos que conocer los modos musicales que utilizaban los hebreos de hace miles de años, tarea prácticamente imposible ya que para empezar usaban escalas diatónicas y pentatónicas de ¼ de tono (sistema musical muy diferente al nuestro), y si llegáramos a dominarla técnicamente, esta música nos sonaría desafinada y muy pobre porque nuestra educación musical es fruto de una evolución lineal en la que se han ido superando y modificando estadios.


En esta evolución se dan acontecimientos como el nacimiento de la polifonía alrededor del s. IX (quinientos años después de la instauración de la Biblia “Vulgata” en latín –lo más próximo a una versión “definitoria” de la Biblia): una evolución natural del canto gregoriano monódico basado en el temperamento pitagórico (un sistema por tanto aún muy distinto al que usamos hoy) que culmina con las primeras piezas a cuatro voces del maestro Perotin (en la imagen) de la catedral parisina de Notre Dame en el s. XIII; la forma de llamar a las notas musicales (que hasta ese momento se les llamaba por las letras del abecedario en herencia de la época griega) y un sistema de escritura musical con las alturas de las notas en un pentagrama parecido al actual —la mano de la ilustración— creado por el monje Guido d’Arezzo en el s. X; la creación de J. S. Bach del “clave bien temperado” en 1722 que si bien no fue como muchos creen la obra que abrió paso al ya mencionado temperamento igual que usamos actualmente, sí que puso unas bases serias para que esta se llevara a cabo dejando atrás el temperamento mesotónico.

Para explicarlo de otra manera: podemos escuchar músicas en las que se utilizan otros tipos de escalas, modos o temperamentos, como la asiática, la hindú o muchas africanas, pero no podemos oírlas en su plenitud porque desconocemos sus mecanismos y recursos y por lo tanto su significado real: simplemente no la entenderíamos correctamente. Eso es lo que nos ocurriría al intentar reproducir las músicas teorizadas en las Sagradas Escrituras: estaría totalmente descontextualizada en nuestra sociedad.

En definitiva, y como conclusión personal, pienso que la música que se hace para Dios no debe ser un formalismo o una etiqueta. Debe producirse desde el corazón y de una forma directa y contextualizada. Sintiéndola más que analizándola sin buscarle un significado que es difícil de entender. Si se hace con el corazón le gustará. Si hemos de buscar la música más cercana a Dios, él la hará suya. 


Caroline Astwood, natural de Venezuela. Nació en Barquisimeto, en la ciudad de Maracaibo se contactó con la música a la edad de 5 años con la profesora Carolina Fernández. Posteriormente ingresa en el conservatorio “José Luís Paz” de esa ciudad, cursando estudios con Giuseppe Terencio, Rosa Becerra y Pablo Bawer, especializándose en piano y armonía con Roberto Dimasso. Realiza estudios de perfeccionamiento de piano con Zuleica Sanignon (México) en Nirgua. Paralelamente se inició en percusión en la banda de música IUNAV-INSTIVOC y en cuatro con Joel Aponte, realizando posteriormente cursos de perfeccionamiento. Así mismo canta en diversas agrupaciones corales (coros Cantares y Hosanna en Maracaibo y coro de cámara de Nirgua) y asiste al curso de dirección impartido por Harry Astwood. También culmina la carrera de administración de empresas y tráfico aéreo. En 2005 se radica definitivamente en España, estableciendo un estrecho contacto con recursos musicales de Málaga y Granada (ciudades en las que ha residido). Recibe clases magistrales de percusión de Toni Berrocal en el museo de la música de Málaga. Fue creadora y fundadora del conjunto barroco Garanti Minstrels en calidad de percusionista y en la actualidad pertenece al coro de la catedral de Málaga.

1 comentario:

  1. Un deleite leerlo, y ser guiado por argumentos bien cimentados. Su destinatarios (la iglesia), se beneficiara y los opositores... tal vez encuentren refugio en lanzar mas seminarios fundados en la suposición y en la ciencia ficción, por que en la Biblia, queda claro que no es sustentable.

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